Glossaire : Key

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N°9 de la série sur l'Exposition

the predominant tone of a photograph with respect to its lightness or darkness

La tonalité prédominante d'une photographie en ce qui concerne sa luminosité ou son obscurité

— Webster Dictionnary

Glossaire : Exposition

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N°8 de la série sur l'Exposition

Quantité totale de lumière qu'on laisse frapper la surface sensible pour la formation de l'image latente*. Notez que quelles que soient les conditions de lumière, la pellicule [le capteur] doit recevoir la même exposition

— John Edgecoe - Manuel pratique de la photographie de nu

*Image Latente : Image disponible dès que la surface sensible a été exposée. En argentique l'image est latente tant que le film n'a pas été développé. En numérique, l'image est latente tant que le fichier RAW n'a pas été développé par le logiciel de développement RAW

L'optimisation de l'exposition pour le numérique

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N°6 de la série sur l'Exposition

 

Définition 

L'optimisation pour le numérique consiste à décaler l'exposition vers les valeurs claires, afin que l'aquisition de l'image par l'appareil photo, se fasse sans pertes. Cette optimisation tire parti de la manière dont les données informatiques sont réparties au moment de la conversion Analogique (image saisie par le capteur) vers Numérique (conversion numérique puis traitement numérique des données provenant du capteur). Il ne s'agit pas de théorie, mais d'un manière de procéder que - au moins à titre personnel - j'ai utilisé sur des dizaines de milliers de photos.

 

Pourquoi optimiser ?

Parce que les données numériques sont organisées de manière a privilégier les hautes lumières.

Si on ne décale pas l'exposition, non seulement on perd l'avantage de ce privilège sur les hautes lumières, mais en plus on pénalise les basses lumières. Ceci reste valable même pour les capteurs les plus récents, y compris les "iso invariants" Sony
 

Note : en argentique négatif, on peut surexposer volontairement de 1IL un néga noir et blanc afin de tirer un meilleur parti des valeurs sombres. En diapo, on peut parfois sous-exposer de 1/2 IL pour saturer les couleurs. Cette optimisation d'exposition n'est donc pas quelque chose de nouveau
 

Vous trouverez en bas de l'article, davantage d'explications techniques sur ce point.

 

Comment fait-on pour optimiser ?

On va décaler l'exposition de +1,33 IL, mais uniquement dans le cas de la mesure incidente au flashmètre/posemètre. Concrètement, si vous photographiez à ƒ/4 sur votre boitier, vous réglez votre flash pour ƒ/6,3. Evidemment en procédant ainsi, l'appareil photo va vous dire que votre image est surexposée. Il n'en est rien. Les appareils photo sont construits pour tous types de public, en mesure préventive de vraies surexpositions. Optimiser à +1,33 IL n'est pas une surexposition. Non seulement les données ne sont pas abimées par "trop de lumière", mais elles ne sont pas non plus abimées par "manque de lumière".

 

Démonstrations

Vous trouverez ci-dessous des tutos anexes qui démontrent, images à l'appui, que l'optimisation fonctionne et comment elle fonctionne 

 

De manière simple, comment ce chiffre à t-il été déterminé ?

On peut le constater par approche graduelle. Si on met un peu plus que 1,33, les hautes lumières seront réellement abimées (cramées). +1,33 correspond donc très précisément au décalage maximum vers les valeurs claires, mais sans détruire les hautes lumières. C'est donc le décalage optimum.
Cette valeur s'applique à tous les boitiers, pour tous les formats (APSC, 24x36, Moyen Format). A ma connaissance il n'existe aucun boitier qui demanderait une autre valeur d'optimisation. mais si vous en entendez parler, n'hesitez pas à m'en faire part.

 

Pour une explication plus technique de la manière dont ce chiffre est déterminé,  vous trouverez en bas de l'article, davantage d'explications sur ce point.

 

Quel type de mesure ?

Attention, cette valeur d'optimisation de +1,33 n'est valable que dans le cadre d'une mesure incidente au flashmètre/posemètre. L'optimisation en mesure réfléchie est possible, mais elle demande une interprétation, ce qui implique une grande maitrise, une parfaite connaissance de son matériel et des différentes situations qui peuvent se présenter.

 

Pourquoi ne pas optimiser dans Lightroom ?

L'optimisation doit impérativement se faire à la prise de vues. Une fois que la photo à été prise, les données sont irrémédiablement perdues si on n'a pas optimisé. Augmenter de +1,33 dans un logiciel ne créera pas des données qui n'existent pas. En revanche, ca mettra en évidence l'abscence de ces données perdues par des effets indésirables : postérisation (effet de "vagues" dans la couleur ou dans les niveaux de gris), dégradés "cassés", bruit numérique, destruction des couleurs (peau humaine de couleur rouge brique), etc

 

Doit-on systématiquement optimiser ?

Il n'y a à priori aucune raison de ne pas le faire. Cependant, l'appareil prendra tout de même la photo, même si vous n'optimisez pas. Le fichier sera simplement moins "souple" et vous prendrez le risque de faire apparaitre des défauts visibles dans le traitement (postérisations, artefacts, bruit vidéo, couleurs abimées, etc). Il n'est pas plus difficile d'optimiser que de ne pas le faire. 

 

Exposer à droite

Plutot que d'utiliser le terme "Exposer à droite" qui peut être trompeur et qui est tres rarement compris, je préfère utiliser le terme de "Optimiser l'exposition pour le numérique"

Références

Données avancées : Comment le chiffre  de +1,33 à t-il été déterminé ?
(Merci à David Pons pour le schéma et le texte de ce chapitre)

La cellule d'un appareil, comme celle d'un flashmètre/posemètre, est calée pour qu'un gris neutre qui réfléchit 18% de lumière apparaisse sur l'image comme un gris moyen de luminance 50% (0% étant le noir et 100% du blanc pur).

 

Une feuille de papier, ou toute autre surface blanche non spéculaire (blanche mais qui ne réfléchit pas comme un miroir) se situant dans la scène apparaitra sur l'image comme un gris très clair à 95% environ.

 

Cette partie étant justement la plus claire de la scène (puisque blanche), il reste malgré tout l'équivalent de +1.33 IL avant écrétage.

 

Il est alors souhaitable d'exposer en se décalant de cette valeur pour que les parties blanches de la scène se situent à presque 100% (99.8%).

 

L'exposition sera alors optimisée pour un échantillonnage numérique le plus "fin" possible.

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Sur le schéma, EV=0 est le calage du gris 18% donnant une luminosité sur l'image de 50% (c'est le calage d'une cellule/flashmètre/posemètre).

 

Une feuille de papier sera alors plus claire d'environ +2 IL (environ 2 diaphragmes). Un capteur écrétant à + 3.33IL (quelques variations selon les marques), on a donc encore +1.33 IL de surplus qu'on peut utiliser.

 

La valeur +1.33 IL permet d'exposer "au plus clair" sans surexposer, c'est à dire sans saturer/déborder le(s) capteurs/photosites."

Données avancées : L'acquisition des données en 14 bits


Un capteur numérique transforme la lumière en signaux électriques. Il délivre donc un signal analogique. C'est lors de la conversion Analogique / Numérique réalisée par le processeur de l'appareil photo, que les données sont converties en numérique, codées et stockées. à Ce stade, l'information est brute (RAW) et on ne parle pas encore d'image.

 

Optomisation, profondeur d'échantillonnage et dynamique

 

La plupart des appareils actuels codent l'information sur une profondeur de 14 bits. Pour faire simple, la profondeur désigne la richesse de l'information stockée. Plus le nombre de bits est important, et plus une même information sera codée "finement". La profondeur de codage n'a aucune incidence sur la dynamique qui elle, dépend du rapport signal / bruit. La grande majorité des Moyens Formats codent l'information sur 16 bits.

 

Découpage de l'information

 

Important : Les données ci-dessous concernent bien l'échantillonnage, et non pas le dématriçage. La manière dont le dématriçage opère, ne remet pas en question la manière dont va varier profondeur d'échantillonnage.

 

14 bits équivalent à 2^14 (2 puissance 14) nuances pour chaque couche RVB, soit 16384 nuances par couche.

Si on divise le spectre lumineux par 5, on pourrait penser à première vue que chaque partie recevrait 1/5eme de ces 16384 bits pour conserver l'information, soit environ 3276 nuances par couche pour chaque zone du spectre. Il n'en est rien.

 

En fait, c'est la motié de ces 16384 nuances qui va servir à stocker les tres hautes lumières, puis à nouveau la moitié pour les hautes lumières, etc

Ce qui donne : 
 

  1. Tres hautes lumières : 8192 nuances par couche RVB
  2. Hautes lumières : 4096 nuances par couche RVB
  3. Valeurs moyennes : 2048 nuances par couche RVB
  4. Basses lumières : 1024 nuances par couche RVB
  5. Tres basses lumières : 512 nuances par couche RVB

 

On voit donc que cette répartition des informations induit plusieurs conséquences : 

  • Le dernier IL, la zone des Tres Hautes Lumières, contient à lui seul autant d'informations que les tous les autres réunis.
  • Une sous exposition de 1 IL revient donc à perdre irrémédiablement 50% des nuances disponibles. Les informations seront bien là, mais elles seront disponibles avec deux fois moins de nuances.
  • La qualité des couleurs et notamment celles utilisées dans la restitution de la peau humaine est affectée. Si on tente d'éclairicir une photo sous-exposée, la peau pourra prendre des tonalités rouge brique ou marron terracota, car les subtiles nuances nécessaires pour rendre la peau correctement n'existent pas. Et le logiciel sera incapable de les reconstituer. Sous-exposer altère ou détruit les couleurs, et ce, même sur les systemes récents.
  • Pour que les hautes lumières de la scène soient échantillonnées avec 8192 nuances par couche, il est indispensable d'optimiser l'exposition. Si on ne le fait pas, ces hautes lumières seront échantillonnées sur seulement 4096 nuances. Bien évidemment, toutes les autres valeurs seront décalées également.
  • De ce fait, même pour une image ne présentant pas de hautes lumières et seulement des basses lumières (un low key par exemple) l'optimisation est nécessaire afin de doubler la profondeur d'échantillonnage

A ma connaissance, tous les systemes actuels fonctionnent de cette manière, même si les capteurs s'améliorent, l'échantillonnage lui, suit toujours le même principe. Mais si une nouvelle technologie est un jour mise au point, nul doute que nous en serons informés.

Glossaire : Le nom des sources selon leur rôle

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Selon leur rôle et leur positionnement, les sources prennent un nom différent :

 

  • Key Light (lumière clé) : c'est la source principale et celle par rapport à laquelle les autres sont "calées". Elle est généralement réglée plus fort que toutes les autres sources.
  • Fill Light (lumière de remplissage) : cette (ou ces) source(s) est destinée à remplir l'ombre créée par une autre source.
  • Rim Light (lumière de contour), Back Light (lumière de l'arrière) ou Edge Light (lumière de bordure) : Ces sources dessinent un filet de lumière sur le pourtour du sujet. elle sont en général situées en contrejour
  • Contre (lumière de contrejour) : source positionnée en direction de l'appareil photo. Une Rim Light est en général positiionnée en contrejour
  • Hair Light : lumière dirigée sur les cheveux
  • Background Light : Lumière ponctuelle dirigée sur le fond OU lumière éclairant le fond.

Source basse trop forte : ce que cela provoque...

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Mettre trop d'éclairage provenant du bas (soit avec un réflecteur, soit par réflexion du sol ou d'un vêtement, soit avec une autre source) est une erreur assez fréquente qui a deux conséquences majeures : 

 

  • Le cou parait visuellement plus gros. Habituellement le cou présente une zone plus claire à l'avant et s'assombrit graduellement vers les cotés. En éclairant trop fort, le "cylindre" du cou devient "plat" car les ombres qui formaient le volume et le relief ont disparu. Sur une image 2D, le cerveau interprète ça comme un "cou plat, large et massif". Egalement, le cou donne l'impression de faire quasiment la même largeur que la tête...

 

  • Le menton se confond avec le cou. Habituellement le cou est plus sombre, et possède une ombre portée produite par le menton, ce qui pour le cerveau dans une image 2D veut dire "plus loin". Le plan du menton et celui du cou paraissent bien séparés. En éclairant trop fort, la lumière sur le menton et sur le cou est identique, ce qui contribue a confondre les plans menton / cou (voir a faire disparaitre les limites du menton). Par ailleurs il y a un illogisme sur le fait que l'ombre portée n'est plus présente, alors que la keylight elle, a bien produit cette ombre.

 

L'image ci-dessus illustre ces deux points. Même si a gauche ce défaut d'éclairage (source basse trop forte) n'est pas très marqué il est tout de même génant. A droite, une correction (correspondant +- à une diminution de -1IL sur la source basse) a été faite dans Photoshop (par Dodge & Burn), ce qui restaure la vision du cou, telle qu'on l'a sous un éclairage naturel (celui du soleil)

 

Méfiez-vous donc des "techniques" et "workshops" qui poussent à "sur éclairer" le cou. En ce qui me concerne, je n'ai jamais vu aucun Maitre de la photographie utiliser un tel procédé. Il y à surement une raison ;)

Glossaire : Piqué

Evitons de confondre piqué et netteté. Le piqué est la capacité du couple objectif/capteur [ou objectif/film] à restituer de très petits détails

La notion de netteté est fréquemment confondue avec celle de piqué. Le piqué est une propriété de l'objectif, liée en particulier au pouvoir de séparation qui caractérise son aptitude à enregistrer de fins détails

-- "Tous Photographes" - Jacques Croizier - Dunod

De très nombreuses personnes confondent Piqué et Netteté, et ne considèrent pour établir la qualité de l'optique, que les zones nettes de l'image. Le piqué est l'aptitude de l'optique (plus précisément du couple optique/support - Capteur ou film) à restituer des détails. Mais les meilleures optiques sont aptes a restituer des détails également dans les zones floues

Une image n'est que partiellement nette, surtout à grande ouverture. Elle comprend aussi des zones situées dans le flou (bokeh).

On pourrait également dé-focuser (décaler le point) sur une photo et observer le résultat : une optique de piètre qualité donnera un résultat illisible. Une optique de qualité continuera à donner des éléments discernables, voire lisibles.

La très grande majorité des optiques sont capables de restituer nettement les zones nettes. Mais cela ne suffit pas à établir que l'optique est de qualité. Si c'etait le cas 99% des optiques du marché seraient "de qualité exceptionnelle". Les constructeurs comptent sur cet attrait du public pour la netteté (et la marketent à fond) afin de masquer les faiblesses de leurs optiques dans les zones floues. C'est une recette qui semble fonctionner, sauf pour celui qui a l'œil averti.

Seule une optique de qualité sera capable de restituer des détails dans les zones floues, tout autant que dans les zones nettes. Le flou sera "lisible", avec des détails parfaitement perceptibles à tel point qu'on pourra parfois percevoir des zones comme "nettes" alors qu'en fait, elles se trouvent dans la zone floue.
Il sera nécessaire de se rapprocher du tirage (ou de zoomer dans l'image numérique) pour se rendre compte que la zone concernée est en fait "dans le bokeh".

Ces flous relatifs, depuis les plus subtils jusqu'aux plus marqués engendrent un rendu "3D" et une impression de "profondeur" dans l'image, accompagnés d'une douceur générale dans les textures et dans les transitions.


A l'opposé, les optiques tres nettes dans la zone du point et médiocres dans le flou auront un rendu tres "sec" et dur, avec des arrière plans illisibles et "crémeux" (aplats flous sans détails), parfois chargés d'artefacts, de dédoublements et d'images fantômes (parties de l'image "inventées" par l'optique et qui n'existent pas dans la scène). Le passage de la texture nette à la "texture" floue se fera sans subtilité. Ceci est souvent aggravé par l'usage inapproprié d'ouvertures tres grandes, qui mettent en évidence les défauts de ces optiques.

 

Les optiques médiocres auront tendance a écraser les plans les uns sur les autres, quelle que soit l'ouverture, supprimant ainsi tout notion de "3D" dans l'image. C'est le cas de tous les zooms 24x36, quelle que soit leur marque et leur prix. Un zoom est un objectif "utilitaire" fait pour le reportage. Ils est conçu pour avoir un sujet sur le point parfaitement restitué et avec un maximum de netteté, sans attention particulière portée au reste de l'image. Il faut donc absolument proscrire les zooms en portrait "artistique", ils ne sont pas faits pour cet usage.

Les optiques fixes a grande ouverture "écrasent tout" à partir de ƒ1,8, quel que soit leur prix ("effet rideau"). Ouvrir à ƒ1,8, ƒ1,4 ou ƒ1,2 permet d'obtenir davantage de lumière. Mais d'un point de vue restitution optique (lisibilité des détails et sensation de "3D"), on se trouve largement au delà des limites de l'objectif.

 

La qualité du bokeh dépend largement de la construction de l'optique. Pour cette raison, les optiques qui fournissent un bokeh de grande qualité sont onéreuses.

-- Harold Davis, Practical Artistry: Light & Exposure for Digital Photographers, 2008

La lisibilité dans les zones floues

Contrairement à ce que l'on pourrait penser à première vue, l'image ci-dessous est totalement dans le flou, sauf ce qui se trouve dans le plan de l'iris de l'œil

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On s'en rend mieux compte en zoomant dans l'image...

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Bien qu'ils soient situés dans le flou, les cheveux restent lisibles individuellement

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La progressivité dans le passage « de net à flou »

 

La progressivité est déterminante dans la qualité de lecture d’une image. Un passage brutal de net à flou (ou inversement) « heurte » le confort de lecture.

 

Les points ci-dessous sont souvent confus ou mal compris : 

 

  • Une optique de qualité médiocre dans les zones floues et dont la netteté est excessive ou aggressive dans la zone du point, donnera une mauvaise progressivité. Elles présenteront un "changement de texture" tres désagréable à l'œil

  • La progressivité est relative à l'ouverture

  • La progressivité est non dépendante de la PDC. Donc le problème n'est pas de faire un portrait "à faible PDC", mais "à trop grande ouverture", ce qui ne veut pas dire la même chose. En ce qui me concerne, je suis la plupart du temps à Pleine Ouverture en MF (c'est à dire... à f4 !) et à f4 en 24x36.

  • La progressivité est non dépendante du format. Le MF a la même progressivité à f4 que le 24x36 à f4. Mais, à f4, le MF à une PDC équivalente à celle du 24x36 à f2,4 et, la qualité des optiques fait que cette progressivité est également représentée de manière plus douce et détaillée. Il est évident qu'un 100HC Hasselblad, même ouvert à f2,2 à un rendu sans commune mesure avec un 85 f1.2 à f2,5. mais le passage de net à flou est aussi court sur les deux optiques. On ne s'en rend pas compte car la PDC sur le HC100 est bien plus courte (équivalente à celle d'une optique 24x36 ouverte à f1,4) et sa qualité optique est sans comparaison.

  • La progressivité ne change pas avec la distance de prise de vues (pas de manière significative). Seule la PDC change.

  • Au delà d'une certaine ouverture (disons a partir de ƒ/3,6) en plus de l'abscence de progressivité, on assiste a une phénomène d'écrasement des plans se trouvant dans le flou, pour aboutir a une sensation de "décor peint sur un rideau de fond" que j'appelle "effet rideau". Cette perte de profondeur va se manifester plus ou moins selon la qualité des optiques, mais elle finit par se produire au fur et à mesure que l'on ouvre le diaph, quel que soit l'optique utilisée.

 

Donc c'est juste un fait facilement observable : à f1,2 il n'y a aucune progressivité et le passage de net à flou se fait d'un seul coup. La solution consiste à fermer l'optique à f4 (par exemple) pour retrouver une progressivité correcte. Sur les très bonnes optiques (Canon 100 f2, Canon 135 f2, Canon 50 f1.2, on peut aller jusqu’à f3,2 voire f2,8 ou f2).

 

Évidemment, en petit format, on aura plus de Profondeur De Champ pour cette même ouverture, mais cette solution consistant à fermer est à mon avis préférable, d'autant qu'en plus, les optiques se trouvent alors dans une zone de meilleure qualité optique.


La photo ci dessous, légèrement recadrée, à été réalisée à courte PDC sur un Canon EOS 5D à ƒ4 avec le 135 ƒ2 qui est selon moi une des meilleures optiques Canon (de loin bien meilleure que la 85 f1.2, car bien plus homogène). On voit que le piqué est correct (les cheveux sont "distinguables" dans le bokeh par exemple) et la progressivité reste "en pente relativement douce".

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Ci-desssous, une image réalisée au HC210 à 210 mm sur un Hasselblad. L'angle de champ est le même que le 135 Canon en 24x36, la distance est la même (3 mètres) l'ouverture est la même. On voit nettement que la PDC est plus courte.

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Mais dans les deux cas, la progressivité est identique.

 

Je pense que les critiques sur les photos a (trop) grande ouverture viennent de l'incompréhension. Les gens qui utilisent ces optiques ne comprennent pas ou n'ont pas conscience ce qui est décrit ci-dessus et font dans ce cadre, un mauvais usage de leur objectif.

 

Une optique ouvrant à f1,2 n'est pas faite pour faire des portraits rapprochés à f1,2, au risque de mettre en évidence les limites et défauts du petit format et/ou de leur objectif chèrement acquis.

On lit parfois cet argument qui dit "si j'ai acheté cette optique ƒ1,2, c'est pas pour l'utiliser à f4"; La encore, nous avons une indication de cette mauvaise compréhension.

 

La grande ouverture est destiné à être utilisée en cas de très basse lumière, ou pour faire des photos "a deux plans" (un net, un flou), mais certainement pas de images qui mettent des éléments "en perspective" (car lorsque des plans successifs doivent être représentés, on a besoin de progressivité). Or, un portrait rapproché met des éléments en pespective : regard, tempes, oreilles, cheveux...

 

Les utilisateurs de Moyen Format parlent souvent de cette "différence de progressivité" (qui techniquement n'en est pas une, comme décrit ci-dessus) à juste titre. Cette "différence de progressivité" entre 24x36 et Moyen Format est due au fait que à PDC comparable, le diaph sera plus fermé en Moyen Format. La progressivité sera "douce", sera donc dûe à l'usage d'un diaph plus fermé.

 

Progressivité, piqué et sensation de profondeur

Cette photo permet d'illustrer la manière dont une optique piquée va donner une sensation "3D", en restituant toutes les nuances de flou et de net

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Sur cette image, on peut juger de l'excellente lisibilité des arrière plans, et donc du piqué de l'optique

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Ci-dessus, un portrait non retouché (simple développement dans Lightroom)
On peut constater que lorsqu'une optique pique réellement, il n'est pas nécessaire d'utiliser le subterfuge d'une infographie excessive ou spécifique des yeux : le regard se détache "tout seul". Ce n'est pas Photoshop qui fait la force du regard. C'est le travail avec le modèle au moment de la prise de vues. Et c'est la manière dont l'optique retranscrira ce regard.


Et pour changer de style, cette photo de paysage réalisée par Jean-Marc Kuntz, au Moyen Format numérique
Vous pourrez apprécier la représentation en profondeur des différents plans dans l'image : 
- Les montagnes au loin, elles-mêmes sur des plans successifs
- Le village au creux de la vallée
- Les différents chalets en ribambelle mais dont les toits sont bien échelonnés en profondeur plutot que d’être "les uns sur les autres"
- La finesse, la douceur, la lisibilité dans le flou, le piqué, etc...

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Ci-dessous, vous trouverez quelques photos réalisées en 24x36, avec une optique Leica (Summilux 75) sur Leica M
Photos : DR

On pourra observer l'excellente lisibilité des arrières plans, la progressivité (relative selon l'ouverture utilisée), et la douceur générale

M+Lux 75
M+Summilux 75 à f1,7
M+Lux 75 à f2
Arbres, M+Lux 75-3

Glossaire - Bokeh

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Définition du Webster Dictionary

Définition de Bokeh
C'est la qualité ou l'effet de flouté que l'on voit dans les zones "hors focus" d'une photographie prise avec une faible profondeur de champ

<Le bon Bokeh est doux et agréable, alors que le mauvais bokeh produit un effet irrégulier et discordant... La qualité du bokeh dépend largement de la construction de l'optique. Pour cette raison, les optiques qui fournissent un bokeh de grande qualité sont onéreuses. - Harold Davis, Practical Artistry: Light & Exposure for Digital Photographers, 2008>

Ethymologie
emprunté au Japonais boke "flou, brumeux"
Première utilisation : 2000

Definition of bokeh

noun | bo·keh | \ˈbō-kā, -kə\
:  the blurred quality or effect seen in the out-of-focus portion of a photograph taken with a narrow depth of field

<Good bokeh is smooth and pleasing, whereas bad bokeh produces a jagged and discordant effect. … The quality of bokeh is largely dependent on the construction of the lens. For this reason, lenses that provide high-quality bokeh are prized. — Harold Davis, Practical Artistry: Light & Exposure for Digital Photographers, 2008> 
 

Origin of bokeh

borrowed from Japanese boke “blur, haziness”
First Known Use: 2000

Notions complémentaires

Je vous invite également à lire le texte suivant : Glossaire : Piqué

Fausse donnée : Je lis parfois que le Bokeh est [uniquement] "le flou d'arrière plan". Cette définition est inexacte

Photographiez ce que vous avez devant les yeux...

Capture d’écran 2015-02-27 à 14.29.05

"Mettre en valeur" : 

 

J'ai vu assez souvent apparaitre chez les photographes, cette notion de "mettre en valeur" : 

  • "Tu as mis le sujet principal en valeur" 

  • Le modèle est bien "mis en valeur" 

  • Je voulais "mettre en valeur la chevelure"

  • etc

Je ne pense pas que le rôle du photographe soit "de mettre en valeur" un portion spécifique, mais plutôt de mettre en image une scène globale. Voir les choses ainsi peut changer considérablement la manière d'éclairer ou de composer une image.

 

Si l'on ressent le besoin de devoir isoler un point ou une partie de l'image d'une manière autre que par la simple composition, c'est que quelque chose ne va pas dans la composition de l'image

 

Si l'on ressent le besoin de devoir éclairer une partie de la scène, au détriment de la mise en lumière générale, dans le but de "mettre en valeur' cette partie, quelque chose de va pas dans la compréhension de la lumière en photographie.

En effet c'est justement grace à la composition que l'on met l'accent, que l'on raconte, etc... La composition est en elle même un mode de narration.

 

J'ai remarqué que les excellents photographes "Photographient ce qu'ils ont devant les yeux". Ils utilisent un outil que nous sommes tous censés posséder : la composition d'image

 

Photographiez ce que vous avez sous les yeux

 

La photographie est un témoignage. La photographie est une opinion. Réaliser une photo, qu'elle soit spontanée ou préparée, c'est donner son opinion sur ce que l'on a devant les yeux.

Et selon moi, un bon photographe à de bonnes aptitudes à "photographier ce qu'il a devant les yeux" sans avoir besoin de davantage d'artifices (notamment en utilisant un post-traitement exagéré dans le but de compenser un "manque" à la prise de vues) pour que la photo "parle" et transmette par elle même, ce que le photographe "avait devant les yeux" au moment de la prise de vues et la la façon dont il l'a traduit sous forme photographique

 

A photograph is not created by a photographer. What they do is just open a little window and capture it. The world then writes itself on the film. The act of the photographer is closer to reading than it is to writing. They are the readers of the world

[Une photographie n'est pas créée par un photographe. Ce qu'ils font, c'est juste d'ouvrir une petite fenêtre et de la capturer. Le monde s'écrit alors lui-même sur le film. L'acte du photographe est plus proche de lire qu'il ne l'est d'écrire. Ils sont les lecteurs du monde.]

—— Ferdinando Scianna

 

Les gens ne regardent pas assez. Ils pensent. Ce n'est pas la même chose.

—— H. Cartier Bresson

 

Comment cela se traduit-il dans la réalité ?

 

Je vous conseille donc d'agir de la même manière. Plutot que de chercher à "mettre en avant" un élément de la scène, composez plutot une (mise en)scène, mettez la en lumière et PHOTOGRAPHIEZ CE QUE VOUS AVEZ DEVANT LES YEUX.

Ou bien pour la photo spontanée : remarquez une scène, regardez là, shootez la.

 

Il est a mon avis bien plus simple de photographier ce qui est là, devant vous, plutot que d'essayer de vous ingénier a utiliser des artifices pour tenter d'attirer l'attention sur telle ou telle partie. C'est en tout ca comme celà que je procède, tant en photo de mode (notamment en édito) qu'en reportage. Je ne prétends pas que c'est la seule manière de faire, mais elle fonctionne au moins pour moi et ce depuis plusieurs décennies.

C'est votre œil, votre composition, votre cadrage, votre point de vue sur ce que vous avez devant les yeux, qui va donner VOTRE interprétation de ce qui se trouvait là.

Références : Les maitres de la photographie

Peter-Lindbergh-fotografo-di-moda

Tuto, Le nombre d'Or et La règle des Tiers

Ceci est la première version — partielle pour le moment — d'un article qui sera complété au fur et a mesure

 

Le nombre d'Or : Qu'est ce que c'est ?

Le nombre d'or est une proportion, historiquement surnommée « divine proportion ». On en trouve les premières traces dans l'antiquité.


En termes simples, c'est un chiffre qui traduit  sous forme mathématique ce que l'esprit humain considère comme les proportions les plus harmonieuses pour une œuvre d'art, qu'elle soit Architecturale, Sculpturale ou Picturale (dessin, peinture ou photographie). En fait ce nombre s'applique à tout ce qui peut être construit par l'homme, mais on en trouve aussi des exemples dans la nature.

 

De très nombreuses œuvres, depuis la Grèce Antique jusqu'à Le Corbusier utilisent ce nombre dans leur conception.


Sa valeur est de 1,6180339887 !

 

A quoi ça sert ?

Le Nombre d'Or (et ses différentes applications) est un outil puissant pour réaliser des compositions équilibrées. Cela s'applique donc à la photographie.

 

Le Nombre d'Or a été "traduit" sous forme d'outils géométriques (règle des tiers, rectangle d'or, triangle d'or, spirale d'or), afin que l'on puisse les utiliser de manière pratique.

 

Ces outils permettent de couvrir toutes les possibilités de cadrage sans limiter la créativité tout en maintenant les "divines proportions". 
 

La Règle des Tiers

Cette règle (qui utilise le nombre d'or) est la plus connue

Elle consiste à diviser le cadre en tiers verticaux et en tiers horizontaux, ce qui donne la grille suivante :

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  1. Les points de force sont à l'intersection des lignes. Le regard a tendance à aller vers ces points. On essaiera de placer un ou plusieurs éléments importants de l'image sur un ou plusieurs de ces points (un objet, un personnage une partie du corps, la tête du modèle, l'oeil ou le regard d'un portrait, etc). Attention : l'usage des points de force n'est pas obligatoire. Prétendre le contraire est un arbitraire. On peut utiliser la Règle des Tiers sans utiliser les points de force

  2. Les Lignes de force sont plutot utilisées pour exprimer un flux ou un mouvement. Elles sont moins "fixées" que les points de force, d'ou cette notion de direction, de flux ou mouvement.

  3. Les tiers verticaux gauche, centre ou droit ou bien horizontaux superieur, centre ou bas peuvent aussi être utilisés, avec une force encore plus atténuée, pour exprimer une notion plus statique. Le tiers vertical central notamment peut servir pour exprimer de la douceur ou de la sérénité, ou pour figurer un élément ou un émotion statiques

Exemples

 

CAMERON RUSSEL par MARIO TESTINO - Vogue Paris Avril 2014

Ce choix de cadrage exprime à la fois de la dynamique et du mouvement, combinés à une certaine nonchalance. Le cadrage "cinéma" qui coupe la tête et les pieds amplifie la notion de mouvement.

 

Cet cadrage n'utilise pas les points de force, mais une ligne de force seule

Sur le triptyque, vous verrez comment ce cadrage utilise la règle des tiers, mais aussi la Spirale d'Or et le Triangle d'Or

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Quelques Exemples...

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Cindy Crawford par Herb Ritts

Capture d’écran 2016-10-05 à 01.05.01

Tatjana Patitz par Herb Ritts

Capture d’écran 2016-10-05 à 01.05.47

Natalie Portman par Paolo Roversi

Fausse Donnée : La Balance des blancs

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Plutot que le terme français, je vous propose de regarder la définition de "Balance" dans le dictionnaire Merriam Webster
Définition du mot 'balance', dans le dictionnaire Merriam Webster : a counterbalancing weight, force, or influence 

Pour se rapprocher davantage de la définition anglaise, Il serait préférable d'utiliser le terme "Compensation du Blanc" plutot que "Balance". Cela aide à davantage de compréhension.

 

la Balance des Blancs c'est quoi ?

C'est la procédure qui consiste à faire le réglage nécessaire, pour que les blancs paraissent blancs avec l'illuminant qui éclaire la scène


4000 K "c'est froid", 6000 K, "c'est chaud" !

Hé bien non, c'est l'inverse !

La lumière du jour peut varier dans des conditions extrêmes de 2000 à 16000 K.
Plus une lumière est froide, plus sa notation sera élevée et plus elle tirera sur le bleu, et inversement, plus une lumière est chaude, plus sa notation sera basse et plus elle tirera vers le jaune ou l'orange.

 

Voici la Température de couleurs émises par les principaux illuminants

  • Bougie : 1800 K
  • Lampe à incandescence : 2500 K
  • Lampe Halogène : 3400 K
  • Ecran de télévision : 9300 K
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Capture d’écran 2014-09-03 à 14.50.42

On voit donc que plus la source émet des couleurs "froides" et plus le chiffre en Kelvins est élevé. Le "plein soleil" est aux alentours de 5000 K, alors qu'un ciel voilé, à la lumière plus "bleue" donnera une TC aux alentour de 6500 K

 

Pourquoi le réglage sur le boitier ou sur le logiciel produit-il un résultat inversé ?

Ce réglage est une compensation (balance) de la température de couleur de l'illuminant, en se basant sur le blanc. 
Il est donc normal que pour compenser un illuminant dont la TC est froide (Chiffre de notation élevé) on utilise un indice de compensation (celui qui est affiché dans le logiciel) dont le chiffre de notation est bas.

 

Il y a une dominante, donc la White Balance est mal réglée !

Là encore, il y a incompréhension...

  • Admettons que l'on règle parfaitement la WB sur une image.
  • Puis que l'on ajoute un virage ou un traitement croisé à notre image...
  • Nous obtiendrons ainsi une image à la WB parfaitement calée, mais avec une dominante...

La compensation concerne l'illuminant, c'est a dire la source de lumière. Celà n'a rien à voir avec le traitement.

Tout comme en argentique, on peut détourner l'usage de cette compensation pour créer des effets spéciaux. mais il s'agit bien d'un détournement d'usage. Ne pas oublier qu'un décalage de la compensation provoque un ré-étalonnage complet de toute la colorimétrie. Or une dominante n'affecte jamais toutes les couleurs. Pour corriger une dominante, on utilisera d'autres outils, qui n'agiront que sur la couleur concernée.

Renseignez vous sur le type de traitement qui a été fait sur l'image !
 

On ne doit pas utiliser le terme "balance des blancs" ?

Malheureusement, cette mauvaise traduction fait désormais partie du langage de la photo numérique.

  • On peut donc continuer à l'employer, si possible en toute connaissance de cause.
  • Ne pas perdre de vue qu'il s'agit d'une mauvaise traduction à partir d'un "faux ami", ce qui introduit davantage de confusion dans un sujet dans lequel il y en a déjà beaucoup
  • Puisqu'on utilise "Balance" qui est dans ce cas un terme anglais, autant utiliser White Balance (WB)
  • Mais l'idéal serait d'utiliser "Compensation du Blanc"

Les réglages de l'appareil photo

Le tableau ci-dessous vous montre les températures d'illuminants qui sont compensées par chaque réglage

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Qu'est ce qu'un flash de studio ?

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Note : Même si certains produits décrits ici sont spécifiques à la marque Profoto le texte ci-dessous ne concerne pas que Profoto, mais s'applique globalement à toutes les marques de flashs.

 

Cependant, on peut saluer l'avancée significative de Profoto en termes d'intégration de sa gamme : Le plus petit de leur flashs - le Profoto A1 - Peut fonctionner conjointement avec tous les flashs de la gamme, depuis le A1 jusqu'au tres puissant Pro10a, ce qui permet d'utiliser ce petit flash pour de très nombreuses applications, et pas uniquement celle dun "flash cobra".

 

Introduction

 

Cet article est destiné a dissiper certaines confusions récurrentes concernant les flashes.

 

Définition

 

Un flash est un système qui génère des éclairs

 

Flash de studio ou flash d’appoint ?

 

Les flashes « cobra » (ou autre) que l’on fixe sur la griffe sont des flashes d’appoint. Comme leur nom l’indique, il ne sont là que pour aider à la prise de vues dans le cas de lumière difficile, notamment en reportage. Bien que leur usage soit parfois détourné pour tenter de tenir le rôle de « flashes de studio », ils ne sont pas conçus pour ça. Dans cet article nous ne parlerons que des flashes de studio. Le Profoto A1 n'est pas apparenté à un flash d'appoint du fait de ses caracteristiques uniques et pionnières. Vous en trouvez une description ci-dessous

 

Qu’est ce qu’un flash ?

 

Un flash de studio est déclenché par la prise « synchro-x » de votre boitier, via un câble. Il fonctionne manuellement jusqu’à la vitesse maximale de synchro-x de votre boitier, entre 1/200 et 1/250e, selon les modèles d'appareils photo. Les appareils Moyen Format avec optiques à obturateur central peuvent synchroniser en synchro-x au 1/800e, 1/1600 ou 1/2000e selon le modèle. De nous jours, nous n’utilisons plus le câble (qui peut provoquer des catastrophes si l’on se prend les pieds dedans…). On lui préfèrera la télécommande radio.

 

Le Flash Off-Camera ou On-Camera était au départ, le seul système à être également déclenché en TTL. Ce systeme a été complété par le premier flash professionnel de studio à être pourvu de TTL : le Profoto Pro-10. On peut aisément imaginer que d'autres vont suivre.

 

Lors du déclenchement du boitier, le flash (branché sur 220 volts) va recevoir l’ordre de déclenchement, et va générer un éclair, puis recharger ses condensateurs pour se tenir prêt pour l’éclair suivant (recyclage). Les condensateurs sont des composants électroniques qui vont emmagasiner la quantité d’électricité nécessaire à l’émission de l’éclair. Lors du déclenchement, cette électricité est envoyée d’un seul coup vers le tube à éclats situé à l’avant du flash monobloc, ou dans la torche du flash à bloc-générateur.

 

Un flash de studio est équipé d’un système de fixation permettant l’adaptation de divers diffuseurs (aussi appelés "modeleurs") : parapluies, boites et bols.

 

Il est également pourvu d’une lampe supplémentaire, en plus du tube flash à éclats : la lampe pilote, qui est en général une simple halogène, en lumière continue. Cette lampe est censée refléter (en continu) ce que donnera la photo une fois réalisée (au flash). Plus rationnellement, cette lampe sert à éclairer le plateau de prises de vues et/ou de contracter la pupille du modèle, afin de lui donner une apparence plus esthétique.

Le Mini flash de studio

 

Le mini-flash de studio est un nouveau concept, créé par Profoto. Le Profoto A1 est pour l'instant le seul représentant de cette nouvelle espèce.

 

Ce flash n'est pas un simple "flash cobra" mais un "mini-flash" de studio intégrant une télécommande radio Air Remote TTL. Il peut de ce fait être utilisé : 

  • Comme un flash cobra sur griffe, en TTL ou en Manuel.
  • Comme unité de commande d'un système TTL, soit en "master" (flash allumé) soit en télécommande (flash éteint), en TTL ou en Manuel
  • Posé sur son pied, sur un pied photo, sur une perche ou tenu a bout de bras, télécommandé à distance par une télécommande TTL, en TTL ou en Manuel
  • Il peut fonctionner au sein d'un systeme multiflash , en TTL ou en Manuel, en HSS ou en synchro X 
  • Il peut fonctionner avec d'autres A1
  • Il peut fonctionner avec n'importe quel autre flash Profoto Air, TTL ou non
  • Report et conservation des réglages TTL en manuel

 

Caractéristiques

  • Grosse tête ronde procurant une lumière uniforme, même sans modifieur
  • Tête zoomable, manuellement ou par logiciel
  • Accessoires efficaces et de qualité Profoto, fixés par magnétisme
  • Batteries interchangeables
  • Temps de recyclage courts, comparables à des flashs de studio
  • Lampe pilote
  • Logiciel Intégré upgradable, comme tous les flashs Profoto
  • Peut télécommander en Profoto Air ou être lui même télécommandé par une télécommande Profoto Air ou un autre A1, en TTL ou en manuel
  • Fonctionne au sein de l'écosysteme Profoto Air, en TTL ou en manuel. Il peut donc fonctionner conjointement avec des D1, D2, B1, B2, Prob4, Pro10a
  • Interface d'une clarté déconcerntante.

Le flash Monobloc de studio

 

Un flash monobloc (ou "monolight" ou "flash compact") comprend le système de génération d’éclair et la lampe dans le même boitier. A l’avant se trouvent les lampes (sur la photo ci-contre, les deux lampes sont situées derrière un dépoli de protection). Les réglages du flash se trouvent à l’arrière du bloc. Un flash monobloc se déclenche depuis l’appareil, via la radio télécommande.

Le flash Monobloc autonome

 

Un monobloc off-camera est un monobloc "studio mobile" alimenté par batterie et TTL sans fil, comme le Profoto B1x 500 joules. Il peut également se commander en sychro-x et se comporte donc comme un Monobloc à batterie. En TTL il utilise une télécommande TTL spéciale, spécifique à chaque marque d'appareil photo (Canon, Nikon, Sony ou Olympus). Pour les autres marques, Il peut fonctionner comme un flash autonome normal, avec la synchro-x

Le mini-générateur autonome

 

Un mini-générateur on-camera et off-camera est un petit géné "studio mobile" alimenté par batterie et TTL sans fil. Il peut également se commander en sychro-x et se comporte donc comme un générateur à batterie. En TTL, le Profoto B2 il utilise une télécommande TTL spéciale, spécifique à chaque marque d'appareil photo (Canon, Nikon, Sony ou Olympus). Pour les autres marques, Il peut fonctionner comme un flash autonome normal, avec la synchro-x

 

 

Un Bloc-générateur autonome n’est pas une « batterie », mais un système flash comportant un boitier au sol contenant l’électronique, relié par un gros câble haute tension à des torches séparées.

Le générateur de studio et ses torches

 

Un bloc-générateur est un flash qui se branche sur secteur 220 volts, tout comme le flash monobloc. En plus de son cable secteur (qui assure l'alimentation en électricité) Il possède de 2 à 4 prises haute-tension spécifiques, sur lesquelles vont venir se brancher des torches. Une torche est un boitier (muni d'un câble) contenant les lampes et un système de refroidissement. Tout comme la partie avant du flash monobloc, la torche accepte les modeleurs de lumière. Une torche ne comporte aucun organe de réglage. Tous les réglages sont reportés sur le bloc-géné, posé au sol, et sur lequel on pourra intervenir. C’est le bloc-générateur qui contient les condensateurs et toute l’électronique chargés de produire l’énergie haute-tension nécessaire à la création de l’éclair, éclair qui sera produit dans la torche. Un bloc-géné se déclenche depuis l’appareil, via la radio télécommande.

 

 

Un Bloc-générateur n’est pas une « batterie », mais un système flash comportant un boitier au sol contenant l’électronique, relié par un gros câble haute tension à des torches séparées.

La torche est reliée au générateur par un câble haute tension (1000 volts). Une torche ne peut fonctionner sans son générateur. Elle ne se raccorde pas directement au secteur et ne contient pas de système de condensateurs. Les torches d’une gamme donnée, fonctionnent en principe sur tous les générateurs de la gamme.

Le générateur de studio autonome

 

Un générateur autonome est un Bloc-générateur qui possède une batterie spéciale (Lithium Fer) en lieu et place du câble secteur. Il se comporte exactement comme un générateur secteur, utilise également des torches, mais fonctionne de manière totalement autonome. On peut donc l’utiliser en extérieurs ou dans des endroits dépourvus d’alimentation secteur. 

 

Un Bloc-générateur autonome n’est pas une « batterie », mais un système flash comportant un boitier au sol contenant l’électronique, relié par un gros câble haute tension à des torches séparées. Il contient une batterie intégrée pour son alimentation en courant électrique.

L'alimentation 220V à batteries : l'Inverter

 

Un inverter (ou "battery pack") est un système d’alimentation en courant alternatif 220 volts, destiné à fournir l’électricité nécessaire pour alimenter des flashes monoblocs de studio alimentés sur le secteur

 

Un Inverter n’est pas une « batterie »,  mais un système qui convertit le courant continu d'une batterie 12V en courant alternatif 220 volts.

 

On trouvera donc des prises de courant standard sur un tel dispositif.

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